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        創作漫談

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        中華詩詞學院[百家講壇]《絕句章法引談》

        發布時間:2018/03/14 閱讀數:

           有朋友問我:“絕句如何作”?一下子將我問住了。絕之作法有關文章雖曾讀過一些,但在具體創作時,只考慮如何謀好該篇,并未全面細致地考慮過理論意義上的作法。學詩者掌握了平仄、用韻、對仗等基本格律知識后,應轉入謀篇、筆法、技巧等方向的學習。其中章法,是詩詞立意之后,投入創作階段首先要考慮的問題。
           朋友中,劉慶霖是公認的絕句作手,劉詩以營句為主,以巧思見長,這些固不可學,然其多數構章亦頗得法?,F多數引劉詩為例,兼以前人成果,及個人認識,就絕句謀篇、章法等問題做一下探討。
           章法亦稱結構。文學創作中,無論何種文體,皆需注意結構,方不至雜亂無章。詩詞是章句之學,其結構更需注意。清沈德潛《說詩晬話》云:“詩貴性情,亦須論法,雜亂無章非詩也。然所謂法者,行其所當行,止其所當止,起伏照應,承接轉換,自神明變化于其中矣。若泥定此處應如何,彼處應如何,不以意運法,轉以意從法,則死法矣。試看天地間水流云住,月到風來,何處看得死法”。然則詩之章法,初學不可不知,亦不可拘泥不化,所謂神而明之,存乎其人也。初學者宜入其法以求規矩,待得會心,則必出乎其法,方不至陷于沉滯呆板之境。 
           在我的學習實踐中,絕句從觸動靈感,得某句開始,此得句往往即是所謂的“詩眼”。一般要安排在尾句之上。再通過尾句,求得第三句。最后對前二句進行鋪設,使之為后一句服務。反之如安排在首句,則會造成頭重腳輕,架構不穩。張炎《詞源》云:“詞之難于令曲,如詩之難于絕句,一字一句閑不得,末句最當留意,有有余不盡之意始佳”。所論雖是詞之小令,同樣也適用于絕句。絕句單一營句的這一特點不同于律詩,律詩或得一句,或得一聯,要根據具體需要安排其位置。
           有關于詩之章法,歷代論詩諸家,迭有專論。元楊載《詩法家數》云:“絕句之法,要婉曲回環,刪蕪就簡,句絕而意不絕,多以第三句為主,而第四句發之,有實接,有虛接,承接之間,開與合相關,反與正相依,順與逆相應,一呼一吸,宮商自諧。大抵起承二句固難,然不過平直敘起,從容承之為是。至于宛轉變化之工夫,全在第三句。若于此轉變得好,則第四句如順流之舟矣”。
           絕句章法,書本上多以起承轉合開始講起,而又與上文經營尾句之說似乎矛盾,實則不然,得了尾句,同樣也須謀求起句。然則,絕句之章法,絕非起承轉合、開合頓銼等幾個條框可以概括了的。如對句雙起,對句作結,四張聯屏,句句轉入等等,各色各樣,后文說明。
           一、起承轉合
           所謂起、承、轉、合之說,以絕句詩論,一般說來是首句為起句,次句為承句,三句為轉,四句為結。其法各有不同,現分述如后: 
           (一)起句
           起者或引事起,或就題起,或對景興起,或比起。最理想的起句要響亮、突兀、高絕,可是于絕句而言,一般情況下難以辦到。絕句求其自然即可。起,又分明起、暗起、陪起、反起等等,試舉例說明如下: 
           1、 明起。所謂明起者,為開口即將題面說出,毫無些許做作。如劉慶霖《北疆哨兵》:
           三載哨兵明月陪,壯心已共白云飛。他年若許天年老,血灑邊關鑄界碑。
           起句直接入筆哨兵,可謂下筆擒題。此法最便于初學。
           2、暗起。暗起者不見題字,而題之本意固在焉。如劉慶霖《黃山挑夫》:
           鬢霜草鞋短衣寒,身在松風云壑間。行到峰巒奇險處,四圍山影一肩擔。
           是由挑夫的外表起筆,較明起更有形象性。留與讀者懸想之空間,而造成無窮之意味。
           3、陪起。先借他種事物,以引出本題來,如劉慶霖《蝶》:
           草叢田野慶春歸,每自無言惜晚暉。能使行為成藝術,如花飛去又飛回。
           起句不見蝶,而是由草叢、田野、春歸等眼前之景況烘托引出題目“蝶”來。
           4、反起。在于不從題目正面說起,而從反面引出本題。如劉慶霖《清明喜雨》:
           一冬無雪近春耕,忽聽云間霹靂聲。移椅窗前天色晚,坐觀風雨過清明。
           題為“喜雨”,而作者卻從冬雪寫起,恰能反襯出“喜雨”之題。
           其他還有引起(與陪起相類)、興起(由眼前物況,引出不大相關的主題)等,不再一一贅述。
           (二)承句
           承,即是承接。承的方式也很多。有總接、明順、暗接等等。無論那種方法,都須依據詩的景路、理路、情路接續下來,使上下文連接嚴密緊湊。承接應注意與題目關合,并緊接起句之立意,不可松泛,力求一氣貫注之妙。古人曾云:“要如驪龍之珠,抱而不脫。又如草蛇灰線,不即不離方稱佳妙”。此即承接之要領也。如王昌齡之《閨怨》: 
           閨中少婦不知愁,春日凝妝上翠樓; 忽見陌頭楊柳色,悔教夫婿覓封侯。
           題為“閨怨”,其主旨在一“怨”字。起字卻不寫“怨”,而從“不知愁”敘起,乃用反起之法,故承句緊接起句,用凝妝上樓以襯映出“不知愁”之意態,語意方能連貫。又如劉慶霖《春日雜題》:
           籬園紅紫盡如癡,笑臉迎人多不疑。唯有刺梅知世故,花開育有護花枝。
           詩詠剌梅花兒之趣,兼有其他寄意。而起句不寫剌梅,而是從園中別花“如癡”陪起,承句由此進一步說“多不疑”,上下句關聯緊密。再如拙作《黑板》:
           一方沃土墨流芬,白筆為犁細細耘。念此園丁揮汗處,幾多桃李正欣欣。
           首句以比喻暗起,次句由“沃土”而自然聯想到“犁”,是上句之深入,二句虛實相間,承接較暢。
           承句,亦有以轉折承接者。如前面劉慶霖《清明喜雨》:
           一冬無雪近春耕,忽聽云間霹靂聲。移椅窗前天色晚,坐觀風雨過清明。
           首句以無雪反起,次句則以“忽”字領出雨來之狀。其次句有徒然豎起之感。此句可謂是兼轉兼承。再如李涉《登山》:
           終日昏昏睡夢間,忽聞春盡強登山。因過竹院逢僧話,又得浮生半日閑。
           次句也是以轉為承。以“忽”字作轉,復以“強”字作首句“昏昏睡夢”的意承。
           起承二句,一般是一體的,即二句往往可以表達一個較為完整的意思。
           (三)轉句
           絕句的轉句一般是第三句,轉句在一首絕句中占極重要之地位,須轉得有精神,有變化,又須與起承相揖讓,且要靈活,而又不可離題太遠,能互相照應方為杰作。
           轉是指結構上的跌宕和思路上的轉換,即由事及理、由景及情、由物及人等等。轉句是詩的著力點,是為尾句的蓄勢。轉不僅使詩在章法上給人一種回環往復、搖曳多姿之感,更能引導讀者從中體認思路,進而品味出情感和主旨,故歷代詩人對于轉,無不費煞心思,以求收振人魂魄”之功。劉熙載《藝概》云:“妙在襯跌”,正是對轉作用的詮釋。轉法之技巧略述于后:
           1、推進轉法。就題目本意,推進一層而轉,唯仍須與起承關合。如蘇軾 《飲湖上初晴后雨》:
           水光瀲滟晴方好,山色空蒙雨亦奇。 欲把西湖比西子,淡妝濃抹總相宜。
           于起、承二句正寫湖上晴雨,第三句即從“西湖”進一層著筆,轉到“西子”的比喻上來,奇而不突,以發對美景的感嘆,此謂之進一層轉法。再如劉慶霖《題張家界天子山》:
           手握金鞭立晚風,一聲號令動山容。如今我是石天子,統領湘中百萬峰。
           前二句寫天子山執鞭(金鞭為水名)令山之態,第三句由“天子”進一步寫入,轉到“我”上來了,為神采之尾句拉滿弓弦。
           這種轉法,轉句也常使用最是、更有、偏是等強調性詞語。
           2、退讓轉法。即就題目本意退一步來說。如劉慶霖《佛蘭》:
           唯能七遇卻難尋,淡淡清香未可禁。果是幽蘭真境界,凡心一點即禪心。
           轉句“果是”二字是一種假設。既能呼應上文難尋、清香,又能照顧下句,此退一步轉法也。再如拙作《趙括》:
           膠粘瑟柱鼓時虛,一困長平網底魚。假使疆場身未死,可將敗訓續兵書。
           轉句也是用的假設。在一二句與尾句之間形成轉折。
           此種轉法往往使用但使、倘若、誰將、我欲、但期、欲教、縱然、縱教等比較模糊性詞語。
           3、反意轉法。即從題目之正面意義,轉為反面之意。如賈至《春思》: 
           草色青青柳色黃,桃花歷亂李花香。東風不為吹愁卻,春日偏能惹恨長。
           起承之“草青柳黃,有色有香”,春意何多。而轉句忽言有愁,是全反上文之意,謂之反轉法。再如劉慶霖《中秋獨飲》:
           桂魄當空窗影微,世人爭占月清輝。今宵獨飲閉門醉,我那份光分給誰?
           前二句寫世人皆中秋賞月,三句轉寫“我”閉門獨飲,與前文形成對比,是為反轉。
           4、忽字轉法。用“忽”字或與忽相類的轉折詞,做為轉的連介詞。如前文提過的面劉慶霖《清明喜雨》:一冬無雪近春耕,忽聽云間霹靂聲。王昌齡之《閨怨》: 忽見陌頭楊柳色,悔教夫婿覓封侯。再如劉慶霖《小女》:
           我家小女愛星空,膽小纏人牽手行。忽指天邊圓月語:嫦娥晚飯煮星星。
           以一“忽”字,即讓人離開起承的情境,形成了轉折。又如劉慶霖《睡蓮》:
           坐賞半塘金彩蓮,倏忽花睡碧云間。卻憐池里輕舟過,搖醒含苞夢一船。
           用一“卻”字完成轉折。
           5、逆挽轉法。逆挽不限于第三句,絕句各句根據需要適時而用。如:有人請乩仙作《梅花》詩,乩遂寫“玉質婷婷清且幽”,那人卻說:“要紅梅”。乩即續三句:“著些顏色在枝頭。牧童睡起朦朧眼,誤認桃林去放牛?!卑寻酌纷兂杉t梅了。
           某商人文墨很淺,行酒令時吟出了“柳絮飛來片片紅”一句,眾人皆嘲笑其句不通。恰金農在坐,金農即為其遮羞。續了上三句,成了:
           廿四橋邊廿四風,憑欄猶憶舊江東。夕陽初照桃花塢,柳絮飛來片片紅。
           化不合理為合理,令壞句起死回生。逆挽之法也適用時間上、空間的順序逆排,是一種造境方法,非關章法,故不述。
           (四)結句
           結句又稱落句。結句之意,即是將前面三句,作一總結以為收束也。古人云:“合處要風回氣聚,淵永含蓄,如剡溪之棹,自去自回,且須言有盡而意無窮”。即指結句而言。楊載之《詩法家數》亦云:“作詩結句尤難,無好結句,可見其人終無成也”。
           《說詩晬話》又云:“收束或放開一步,或宕出遠神,或就本位收住”。所謂收束,即是點題作結。放開一步,即是題外作結。亦是作結的二大類。
           1、點題作結,如韓偓《己涼》: 
           碧闌干外繡簾垂,猩色屏風畫折枝。八尺龍須方錦褥,已涼天氣未寒時。
           題為“已涼”,而結句言“己涼天氣”,呼應題意,是謂之就題作結。再如劉慶霖《孔廟龍樹》:
           殿宇林陰幽古風,儒家春色鳥聲中。文章度世原非誤,老樹聽經已化龍。
           結句點出“龍樹”之題。
           2、由題外作結。這種結,由詩題宕開、引伸、外延,但不應離題范圍過遠,仍要與題意相合。此種結,較之點題結更為含蓄。如劉慶霖《吉林霧凇》:
           玉樹婆娑映彩橋,階霜渚雪日方高。嚴冬猶有春潮涌,一夜江聲上柳條。
           題為“霧凇”。前二句起承為冬景,三句用推進轉法由“冬”及“春”,而結句卻是“江聲柳條”,初看似與題目無關,實則霧凇都與江、柳相關。再如拙作《伏暑》:
           日逞炎威未肯降,邀風漫倚小蘭窗。紗裙帛傘輕盈過,樓上清涼眼一雙。
           首句以“日”作暗起,承以乘涼。用對比法轉,結卻用了“清涼眼一雙”,不言暑況,而言暑中一時感受。
           3、幾種結句技巧
           (1)以景托情。沈義父《樂府指迷》云:“含有余不盡之意,以景情最好?!闭f明了以景作結,產生的余韻較長。如李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》:
           故人西辭黃鶴樓,煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡,唯見長江天際流。
           “長江天際流”,以不盡江水由尾,更有助于表達送別友人遠去的依戀之情。再如劉慶霖《農家小住》:
           淺醉陶然坐草叢,笑聲漸入二更風。夜光多被星拾走,江畔唯余篝火紅。
           前三句酒闌人散,夜色漸深,尾句以“篝火”托出人們意猶未盡之情。
           (2)直抒胸意。直吐情感,多用于豪放慷慨之作。如譚嗣同《獄中題壁》:
           望門投止思張儉,忍死須臾待杜根。我自橫刀向天笑,去留肝膽兩昆侖!
           去留肝膽兩昆侖!悲寫壯懷,雄健豪邁。再如劉慶霖《軍營抒懷》:
           十年望月滿還虧,看落梅花聽子規。磨快寶刀懸北斗,男兒為國枕安危。
           其結句一懷豪情,胸臆自見。
           (3)置問猜想。以問達意、以猜傳情,情感欲吐不吐,表達情感婉曲,引人遐思。
           先說置問,詩中運用設問、反問、問而不答、有問有答、答非所問等例子很多。如茜桃《呈寇公》:一曲清歌一束綾,美人猶自意嫌輕。不知織女螢窗下,幾度拋梭織得成?
           通過假設和提問,婉曲批評寇之奢豪。有時,不能或不好直接表達某種情感、意見、見解時,也需要通過提出疑問模糊表達。留下余地讓讀者去判斷和猜測。如杜牧《寄揚州韓綽判官》:
           青山隱隱水迢迢,秋盡江南草未凋。二十四橋明月夜,玉人何處教吹簫?
           通過前三句景物烘托,當尾一問,其情感表達何其含蓄。
           再說猜想。作者的創作已經是猜測了,又要引導讀者去猜測。
           再如劉慶霖《流星雨》:
           小坐籬邊仰面看,露風著發覺輕寒。流光紛墜如金雨,想是星車夜路翻。
           前三句較平,結句一個大膽猜想,使全詩頓時生色。
           這類型的結,往往用上“想是、料是、料得、疑是、可能、猜作、或可”等猜測、不肯定的字眼。如羅隱《贈云英》:
           鐘陵醉別十余春,重見云英掌上身。我未成名君未嫁,可能俱是不如人。 
           (4)宕出遠神。就是常說的“宕開一筆”,以求“韻外之致,味外之旨”。如張藉《秋思》:
           洛陽城里見秋風,欲作家書意萬重。 復恐匆匆說不盡,行人臨發又開封。
           結句就前句之勢,進一層描寫。表達上更深更遠。再如劉慶霖《過五指山》:
           椰風相伴友相牽,登得奇峰天海間。一抱白云沾五指,驀然回顧手成山。
           作者對已經極好的第三句還嫌不夠,利用尾句再次深入。
           結句一般須與第三句緊密配合,才能發揮得最好。結句常法還有抒情作結,反語作結、勸慰作結、警策作結、引理作結、懸念作結等等。與詩一樣,結亦無定法,概因題材、思想、語勢、韻味之不同而結異。沈德潛云:“就上文體勢行之”是謂也。
           二、特別章法
           前面介紹了起承轉合之常法,然而寫律體詩,往往不拘于常法,許多詩無法以起承轉合進行概括。李東陽《麓堂詩話》云:“詩起承轉合,不為無法,但不可泥,泥于法而為之,則撐柱對峙,四方八角,無圓活生動之意,然必待法度既定,從容閑習之余,或溢而為波,或變而為奇,乃有自然之妙,是不可以強致也?!毕旅媛允鰩追N突破常法的絕句結構。
           (一)連轉之法。
           前文已經講過,次句兼轉兼承。如劉慶霖《清明喜雨》:
           一冬無雪近春耕,忽聽云間霹靂聲。移椅窗前天色晚,坐觀風雨過清明。
           首句反起,冬無雪,次句轉寫雨來,三句再轉寫觀雨。即連轉之法也。再如李商隱《夜雨寄北》:
           君問歸期未有期,巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭,卻話巴山夜雨時。
           首句以事情起,次句轉寫夜雨之景,三句再轉寫想象重見之時,尾句應次句收束。一步一轉,跌宕有致,轉中又見照應,章法極妙。
           (二)連承之法。
           這類章法,有人也謂“三一格法”,即前三句連寫一事、或寫景等,唯獨用尾句兼轉兼結。如李白《越中懷古》: 
           越王勾踐破吳歸,壯士還家盡錦衣。宮女如花滿春殿,只今唯有鷓鴣飛。
           此作前三句皆言越中舊事,只尾句轉寫“只今”,引出懷古之意,點題而結。這種結構與律詩第七句作轉相似。再如王淇《春暮游小園》:
           一從梅粉褪殘妝,涂抹新紅上海棠。開到荼蘼花事了,絲絲夭棘出莓墻。
           前三句寫梅、棠、荼蘼先后開過了,最后由夭棘點出春天走到了頭的詩意。前三句意思是連承關系。
           (三)對起之法。
           絕句沒有對仗要求,而詩人在創作中卻用上對偶。對起之法指絕句的前聯用對仗。如盧綸《山店》:登登山路何時盡,決決溪泉到處聞。風動葉聲山犬吠,幾家松火隔秋云。
           前二句用了對仗作起,寫“山中之行”。二句基本呈并列關系,無所謂主次。再如前文引過的蘇軾《飲湖上初晴后雨》:“水光瀲滟晴方好,山色空蒙雨亦奇”。譚嗣同《獄中題壁》:“ 望門投止思張儉,忍死須臾待杜根”。也是如此。對起如形成因果、遞進等關系,則最好不過。如趙師秀《有約》:
           黃梅時節家家雨,青草池塘處處蛙。有約不來過夜半,閑敲棋子落燈花。
           前二句也是對仗,不過上句言“雨”,下句言“蛙”,雨后蛙歡,蛙聲是雨產生的結果,形成因果關系,則韻味較上一例更佳。
           對起之法也有首句用韻者,使前二句構成“韻聯”。如李白 《永王東巡歌》 :
           祖龍浮海不成橋,漢武灣陽空射蛟。我王樓艦輕秦漢,卻似文皇欲渡遼。
           再如劉慶霖《戲贈陳旭》:
           一船笑語惹飛鴻,十里荷塘蕩晚風。誤入花間搖不出,詩思纏繞藕絲中。
           作者可能不太經意,而使前聯用上了對仗。
           (四)對結之法。
           即是以對仗句結尾。二句一般在全詩中兼轉兼結。如司馬光 《客中初夏》:
           四月清和雨乍晴, 南山當戶轉分明。更無柳絮因風起,惟有葵花向日傾。
           結句二句寫夏日之景,暗有客中思懷之意。劉慶霖絕句多采此法,約有五分之一。如劉慶霖《題長白山》:
           大荒絕頂壁生風,流水滔滔萬壑中。云帳散成虹雨露,春巢飛出夏秋冬。
           這首后一聯頗見精巧。
           有的絕句之結用了工對,因情感、景象極為流轉自然,不細看,還真看不出來是對句呢。如李華《春行即興》:
           宜陽城下草萋萋,澗水東流復向西。芳樹無人花自落,春山一路鳥空啼。
           三四二句是對仗,一靜一動,景中情豐,讀之如行去流水,不大注意詩已經用了對仗。
           用對作結,第三四兩句,如兩句并列,則板。如后句稍強于前句,有起伏變化,則佳。如杜甫《奉和嚴公軍城早秋》:
           秋風裊裊動高旌,玉帳分弓射虜營。已收滴博云間戍,更奪蓬婆雪外城。
           第四句用了“更”字,增強語勢,雪外之城景更較前句大。再如劉慶霖《雜感》:
           一線陽光繞指纏,世間物理不輕言。薄云似被遮深谷,小路如繩捆大山。
           其第四句較第三句想象更奇,故佳。
           (五)對起對結。
           絕句全詩用對,也叫“四聯屏”。這樣的結構很難作,現今詩人所作未見佳者。杜甫、王之渙等大家卻有名作傳世。如杜甫《絕句》:
           兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船。
           四句二二成對。一句一景,各景似不相關,實則景物連接很妙,高低遠近交錯,構成一幅連環畫卷??芍^“極盡寫物之工”。歐陽修也有一首《夢中作》:
          夜涼吹笛千山月,路暗迷人百種花。棋罷不知人換世,酒闌無奈客思家。
           也是二二相對,但四個畫面各不連屬,只有以夢境作解釋了,較杜詩要遜色。寫得成功的又如李白《宣城見杜鵑花》:
           蜀國曾聞子規 啼,宣城還見杜鵑花。一叫一回腸一斷,三春三月憶三巴。
           前聯事物同詠,后聯抒情。與四個畫面異法。
           這種結構,易來寫呆板,所以對景情變化要求極高,對起對結最有名的要屬王之渙《登鸛雀樓》:
           白日依山盡,黃河入海流。 欲窮千里目,更上一層樓。
           首句寫景由上而下,次句寫景由遠及近。三句寫懷由近及遠,四句寫懷由下而上。其抒情尾句更是詩外有詩,景外有景,情外有情。
           對起對結,其結也須注意強弱起伏,同對結之法。也有首句用韻的,使首二句形成韻聯。如杜甫《漫興》:
           糝徑楊花鋪白氈,點溪荷葉疊青錢。筍根雉子無人見,沙上鳧雛傍母眠。
           他例如柳中庸《征人怨》:
           歲歲金河復玉關,朝朝馬策與刀環。三春白雪歸青冢,萬里黃河繞黑山。
           三、整篇布局
           詩作者觸發靈感后,也就隨之確定了題材和立意,欲以絕句形式寫出來,就要沿著創作沖動提供的線索進行謀劃整篇。這就是謀篇布局。創作的靈感和線索往往是一個詞,或一句詩,精心有條理的布局安排,便會使之成為一首較成功的絕句。反之,則會有句無篇。
           曾看書本上說,寫詩須按定題、定材、定體、定韻、定法的步聚寫詩,我個人認為不可取。寫詩要是都從第一句寫起,那么多數時候寫到最后就會思枯味竭,創作失敗,所以詩的創作不可按步就班。靈感一閃,沖口而出也好,細考深思也罷,都要把這個靈感句子先放在絕句中的某一句位置上(一般尾句居多,也有適于次句、或第三句的)并以此為基點,向外聯想拓展,使之成篇。個人的認識是,特別是絕句先“有句”,后“有篇”。先出佳句,后作詩?!霸娭畟?,實為句之傳也”,很大程度上如此。對好句的追求,詩人們都一樣,永無休止。而要把好句發揮得好,也必須謀好布局。
           使好句與好篇和諧統一,句意精煉,通順自然,言有盡而意無窮,才是真正的好絕句。東方樹《昭昧詹言》云:“章法則須一氣呵成,開合動蕩,首尾貫注?!绷渴呛貌季值臉藴?,然而又不可拘泥。沈德潛云:“所謂法者,行所不得不行,止于不得不止,而起伏照應,承接轉換,自神明變化其中;若泥定此處應如何,彼處應如何,不以意行法,轉以意從法,則死法矣?!笨梢娫娭ú皇枪潭ǖ?。
           顧龍振《學詩指南》云:“起句之敘法共有十五:實敘、狀景、問答、頌揚、吊古、傷今、懷愁、感嘆、時序、直入、引端、虛發、聯句、反題故事、順題故事等。而結句之用法有十七:勸戒、祝頌、自感、自愛、含情不盡、相思、寓意、欣歡、景慕、余意無窮、故事、激烈、期約、懷感、聯對、回顧、繳收?!彼勂鸾Y花樣何多,而中間過度亦變化多端,蓋一首一式也?,F大略談幾種整體謀篇布局之形式。
           (一)關照呼應
           絕句首尾圓合,前后照應,方顯條理清晰,構架堅實。因絕句前后只二聯,所以后聯呼應前聯,有側重第三句呼應者,多數則是采用尾句呼應。
           1、結句應前。結句收合扣回前聯,其意有回歸之感,架構穩實。這種呼應最為常見。如李白《早發白帝城》:
           朝辭白帝彩云間,千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住,輕舟已過萬重山。
           首句寫“辭”,次句寫“還”。尾句以“舟過”呼應“辭與還”。使全詩形成一個聯系緊密的整體。再如劉慶霖《龍首山訪友不遇》:
           神龍翹首入層云,我到山前不遇君。欲把心思說柳色,耽心葉落負歸人。
           首句交待地點,暗下用了“神龍難見”之意,次句承接寫不遇。三句用退一步假設為轉,以“負歸人”呼應前聯“不遇君”作結。
           2、轉句應前。此類呼應為第三句呼應前聯,尾句則多數為宕開作結或意外作結。如韋莊《金陵圖》:
           誰謂傷心畫不成?畫人心逐世人情。 君看六幅南朝事,老木寒云滿故城。
           此首起句絕響,前聯以畫作議論,三句以“六幅”呼應之,以景抒情收尾。再如劉慶霖《感冒偶得》:
           一日三吞感冒通,四肢無力眼朦朧。病身怯向花前站,怕染嬌姿不勝風。
           三句之“病身”呼應前聯之病況,尾句以半調笑口吻宕開作結。
           (二)環環相扣
           環環相扣也是呼應的一種類型。其呼應更加緊密。如劉禹錫《竹枝詞》:
           山桃紅花滿上頭,蜀江春水拍山流?;t易衰似郎意,水流無限似儂愁。
           首句言山花,次句說江水。第三句應“山桃紅花”,尾句應次句,由“江水”生發出來。四句兩兩照應,對應承接,結構嚴整。(按:此詩為竹枝詞,首句、三句非律句。在早中唐時,格律初步形成,詩人對格律要求并不太嚴。特別是對律詩、絕句的前二聯或前二句的格律多不大拘泥,如杜甫的“千朵萬朵壓枝低”,崔顥的《黃鶴樓》前兩聯等等。有人稱為拗律、拗絕)。環環相扣法又如陸游《示兒》:
           死去元知萬事空,但悲不見九州同。 王師北定中原日,家祭無忘告乃翁。
           此作又與前例不同,次句用“但”字轉承。其第三句“北定”是應“不見九州同”,尾句“家祭”是應首句“死去”,也是兩兩相應。再如劉慶霖《大海情思》:
           十載情思未許傾,安邊拙筆似舟橫。為愁新近無聽韻,寫到海潮詩有聲。
           其第三句“愁”應首句“十載情思”,尾句“寫”與“海潮”應次句“筆”與“舟”。章法完善。
           近讀溫貴君《拜蘭州黃河母親雕像》:
           慈情不盡匯成河,苦樂悠悠萬里波。無語膝前唯一拜,淚花更比浪花多。
           其三句“拜”字點題兼應首句“慈情”,尾句“淚花與浪花”應次句“苦樂與萬里波”。承轉之間十分得法,章法縝密,遣情渾厚,凝重大氣。
           (三)兩事列比。
           絕句有前后二聯構成,根據主題需要,二聯靈活運用賦、陳、比、興、狀、議等表現方法,一般把整詩分為二層。二層之間一般具有推進關系、對比關系、解釋關系等等。二聯一事一議,一景一情最為常見,或者是二聯分別把今昔、是非、善惡、盛衰等意思相反之兩事或兩種情景相并列出,以表達詩意。二聯一事一議如杜牧 《赤壁》:
           折戟沈沙鐵未銷,自將磨洗認前朝。 東風不與周郎便,銅雀春深銷二喬。
           前聯寫事,后聯發議。前后聯是進層關系,是對一事之兩個角度的描寫,同時也是事實與假設的對比。
           又如劉慶霖《贈克隆詩人》:
           趕得時髦科技潮,欣君抱出克隆羔。我非小氣拂人意,詩到堪剽亦自豪。
           也是前事后議。前聯寫那詩人行為,后聯寫我之情懷。同時也是彼此之對比。崔護《題都城南莊》:
           去年今日此門中,人面桃花相映紅。人面不知何處去,桃花依舊笑春風。
           前后聯是一種今昔對比。再如王昌齡《送魏二》:
           醉別江樓橘柚香,江風引雨入舟涼。憶君遙在瀟湘月,愁聽清猿夢里長。
           此詩前后二聯是實虛對比、也是現實與回憶的對比。同時也是前聯述事,后聯抒情。
           詩之對比往往不是對立的,而是相互作用,相輔相成。
           (三)突出一點。
           與二事并比相類。是一種整體與個體的對比。如韓偓《曛黑》: 
           古木侵天日已沉,露華涼冷潤衣襟。江城曛黑人行絕,唯有啼烏伴夜碪。
           尾句的啼烏即是突出之個體。這類構篇,往往使用唯有、唯剩、獨有等詞。再如前面用過的例子,劉慶霖《春日雜題》:
           籬園紅紫盡如癡,笑臉迎人多不疑。唯有刺梅知世故,花開育有護花枝。
           有的詩則不用唯有等詞,也同樣可以突出個體。如劉禹錫《石頭城》:
           山圍故國周遭在,潮打空城寂寞回?;此畺|邊舊時月,夜深還過女墻來。
           此詩強調的個體是“月”。
           (四)倒敘穿插
           一般說來,絕句的之重點在后聯,將后發生之事先說,或不按事件發生順序插入某事,使其顯得更為突出。如張繼《楓橋夜泊》:
           月落烏啼霜滿天,江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺,夜半鐘聲到客船。
           其順序原本應是:江楓漁火對愁眠,夜半鐘聲到客船,姑蘇城外寒山寺,月落烏啼霜滿天。相似的如梵崇《春晚》:
           春光過眼只須臾,榆莢楊花掃地無。卻憶菩提湖上寺,綠荷擎雨看跳珠。
           其轉句用“卻憶”突轉,把已經發生之事放在后聯,以突出回所憶事之重要。


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