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        創作漫談

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        中華詩詞學院[百家講堂]《漫談創作手法》

        發布時間:2018/03/14 閱讀數:

           詩詞的傳達,從詩人的創作到讀者的接受,不但包含著實踐和檢驗過程的時段,也是多種多樣審美觀念的激烈碰撞,矛盾從激化到歸于統一的復雜過程。而結果總是:什么樣的審美觀寫出什么樣的詩來。創作水平的提高不是一朝一夕的, 拿些前人的實踐經驗,掌握一些規律知識,在創作中知所遵循,提高警覺,少走彎路,總是好的。
           根據當前創作情況,現概括出幾大關系,也為幾大矛盾,使大家有個概念,在創作中擇善而從,共探討。
           虛與實
           一、細節描寫不能違反生活真實
           詩重在抒情,不同于以敘事為主的小說,但詩人同樣需要小說家那雙洞察幽微的慧眼。在一首抒情詩中,一個生動典型的細節描寫,往往會給整首詩帶來引人矚目的亮色,引起讀者的聯想,喚起感情的共鳴,給讀者留下難忘的印象。陶潛《飲酒》(其六)詩:“清晨聞叩門,倒裳往自開?!辈徽峭ㄟ^倒穿衣裳的細節描寫,生動地表現了詩人與田父的深厚情誼,以及不與世俗同流合污的情操嗎?
           抒情詩的細節描寫,和小說中細節描寫一樣,以真實為生命。細節真實敘事才能展現出動人場面,使讀者產生如臨其境,如見其人的感覺;細節唯其真實,抒情才能感人肺腑,扣人心弦,使讀者發出強烈的共鳴。真實的細節描寫,是經得起任何人查證的。袁枚在《隨園詩話》卷十中,曾引李邕來《山居》詩,其中:“山深遲刈麥,潭冷不生魚?!惫艨戳撕?,曾疑有失真處,魚乃冷血動物,以海洋之寒而魚猶生之,故無潭冷而不生魚之理。如改為潭凈不生魚似較貼切。后來,郭沫若為此事去請教養魚學專家,專家說:“終年水溫在20度的冷潭,可放生而不能生魚苗,即放魚豐飼亦不能肥?!崩钤娝越浀闷饘嵺`的驗證,他有實踐深入生活,有“終日把犁鋤”的勞動經歷。
           二、細節真實不應等同生活實際
           不過,話又說回來了,寫詩不是寫動物講義,對詩的描寫不應該一一按圖索驥地去核對。詩的各種典型化手段,包括細節描寫應允許有取舍,有概括和集中,不過這種取舍和集中必須以生活描寫真實為基礎。
           明代的謝榛、曾談及對抒情詩細節真實的看法,有一次他與李元博秋日郊游,一路上聽到草蟲之聲不絕。李問:凡秋夜賦詩,多用蛩鳴在夜,何哉?謝答:此如實用則害意,由于白天各類蟲叫太多,小小蛩鳴叫毫無代表性,不典型,而放在秋夜就不同了。由于夜晚大聲叫的各種鳥蟲已酣睡,而蛩之鳴叫顯得尤其突出,反襯夜晚的幽靜,顯得有聲有情,趣味盎然。
           三、細節描寫應服典型化原則
           細節描寫固然應服從生活真實,但更重要是應服從藝術的典型化原則。只有當細節描寫為刻劃藝術形象和表現詩的主題思想服務時,細節描寫才能融入詩篇的整體。寫景述事宜實而不泥乎實。有實用而害于詩者,有虛用而無害詩者。此詩之權衡也。詩中細節真實,即應看到它與生活相似的一面,又要看到它與生活不似的一面。如果把前者看作是形似,那后者就是神似。細節描寫固不可不似,但尤忌刻意過似。專強調形似而不突出神似,形似不與神似結合起來,那就容易跌進形式主義、自然主義的泥坑。
           虛實相生
           “妙有虛實”詩家定論。虛實并舉,虛實相生,相輔相成,即對立又統一,是藝術的辯證法則。清代畫家兼詩人方薰說:“古人用筆,妙有虛實,所謂畫法,即在虛實之間?!薄渡届o居畫論》金圣嘆指出:“須知文到妙處,絕是虛中有實,實中有虛?!弊髟娞钤~度曲,亦無不如此。
           何為虛實,一般說來,意念上的、不可感觸到的事物為虛,如人主觀之所思、所想;而客觀存在的外物,可感、可觸的東西為實,如一切自然物。就詩詞創作而言,情為虛,景為實;義理為虛,物象為實。詩詞作品,離不開“情景”二字,情,是人內心世界的主觀感受,景,是外部世界的客觀存在。借景抒情,情景交融,是虛實相生的體現。
           楊巨源《城東春早》云:
           詩家清景在新春,綠柳才黃半未勻。
           若待上林花似錦,出門俱是看花人。
           寓虛于實,實里透虛,虛實相生?;橄鬄樾蜗?,變理論為畫面。通篇比喻,將議論之虛形象化,通過對新春嫩綠形象之實的贊譽,烘托出“新春”(實喻新一代人才)時節的寶貴。先畫圖景,后抒情懷。
           李白《金陵酒肆留別》云:
           風吹柳花滿店香,吳姬壓酒歡客嘗。
           金陵子弟來相送,欲行不行各盡觴。
           請君試問東流水,別意與之誰短長?
           前四句寫當時送別的地點與景況,是實;后兩句一問,強調當時筆者心境,情感,是虛。前實后虛。自成妙構。
           元稹《行宮》云:
           寥落古行宮,宮花寂寞紅。
           白頭宮女在,閑坐說玄宗。
           此詩總體上是寫實,但結語“說玄宗”三字,實為虛筆。說玄宗些什么,讀者盡可自去想象,這是實中有虛,正是其藝術魅力之所在。
           劉禹錫《秋詞》云:
           自古逢秋悲寂寞,我言秋日勝春朝。
           晴空一鶴排云上,便引詩情到碧霄。
           前二句從反面起筆,先寫“自古悲秋寂”再正寫“我言秋勝春?!鼻熬渑c后句反襯,是虛筆。第三句繪景,寫“鶴上青云”,是實,詩人以自我象征,又實中寓虛,物我為一;第四句寫“詩情”是虛,“上碧霄”與“一鶴排云”的形象連系起來,化無形(詩情)為有形(云鶴),虛中又有實。情景交融,虛實相生,具有感染人的藝術魅力。
           秦觀《浣溪沙》曰:
           漠漠輕寒上小樓,曉陰無賴似窮秋。淡煙流水畫屏幽。
           自在飛花輕似夢,無邊絲雨細如愁。寶簾閑掛小銀鉤。
           此詞輕描淡寫,通篇鋪敘景物,未沾一個“情”字。上片前二句所繪畫面是實景,卻寓寫出閨中愁人之所感,是化景物為情思。第三句從閨人目中寫畫屏景物,見物不見人,孤凄之情自出,仍是以實寫虛。下片寫飛花輕、絲雨長,一反襯愁情之重,一正襯愁情之長,也都是以景言情,虛從實出。結句與上片末句相呼應,喚醒全篇,整境中顯出愁人,實景中透出虛情,自是妙筆。
           為了表達情感的需要,有時景物也可虛擬,即“虛景”。
           王昌齡《送魏二》云:
           醉別江樓橘柚香,江風引雨入船涼。
           憶君遙在瀟湘上,愁聽清猿夢里長。
           前二句寫實,是顯而易見的。后二句“憶君遙在瀟湘上,愁聽清猿夢里長”,則是為抒情而虛構。有此二句,才能把去者和送別者的離愁別緒傳達出來?!疤摼啊币彩蔷?,但不是實景,只是想象中的,這是又一種虛實相生。
           王維《送韋評事》云:
           欲逐將軍取右賢,沙場走馬向居延。
           遙知漢使蕭關外,愁見孤城落日邊。
           前二句寫眼前之事,后二句則是虛擬,“遙知”以下,是寫將軍去后意想中“蕭關”外的情景。這種虛寫景物往往是憑借“示現法來”表現的。
           林和靖《山園小梅》頸聯云:
           霜禽欲下先偷眼,粉蝶如知合斷魂。
           霜禽是寫實,粉蝶是虛擬,一實一虛,虛實相生。
           劉熙載說:“山之精神寫不出,以煙霞寫之;”春之精神寫不出,以草樹寫之?!啊端嚫?詩概》”賦水不當僅言水,而言水之前后也。虛從實出,虛實相生,是詩家妙法。
           氣與勢
           “氣勢”這東西是看不見,摸不著、似乎有點變幻莫測,其實它是真正存在于每一首詩中。人們一般都推崇陽剛美的詩,覺得氣勢磅礴。陽剛美是感情表達美的類型,而氣勢則是感情在詩中的形式表現。再細析之,氣是感情的濃度和力度的形態。所謂“神完則氣足”,“神完”即情感飽滿,指的是情感濃度;“情極則句遒”,指的是感情力度,氣足則易出警句,情極則易出豪言。
           但是,詩不是一句兩句就完事的,即使舊體詩中的絕句,四句之中也要有個起承轉合。所謂起承轉合,就是詩的內在的發展筋脈,詩的內部建構形態,氣足的詩,不但表現于出現警策豪言,還要表現出氣的推力,即詩人能以情駕馭詩,推動詩的發展,形成一種流動狀態?!皻狻钡牧鲃泳褪恰皠荨?,有勢就能充分表現氣的發展,也就是在發展中表現了氣。否則神完氣足地寫了一兩句后,就戛然而止,就像屯兵于堅城之下的軍隊,不能形成攻勢,那么士“氣”很快就會泄光。大“氣”磅礴,加上聲“勢”奪人,使氣與勢都能達到一定的高亢狀態,這首詩才能獲完整的效果。氣與勢,不是矛值的關系,是詩的“靜”與“動”的不同形態。
           月黑雁飛高,單于夜遁逃。欲將輕騎逐,大雪滿弓刀。
           唐人盧綸的這首著名的塞下曲,真正達到了大氣磅礴,聲勢奪人的高亢狀態。他表現氣與勢的特點是:不寫出擊過程和結果,卻把抒寫的筆觸,放在最迫近戰斗高潮的準備出擊的一霎那,也即所謂“引而不發,躍如也”的士氣最為昂奮的時刻。同時,他表現“勢”的形態,則是通過靜與動的強烈反差來完成。全篇其實都寫靜物:“月黑之夜,雪滿弓刀”,都是“靜”的極致寓形。寫士氣高昂,也僅寫到準備出征的靜止狀態。然而背景卻是即將輕騎出擊,追逐單于的強烈的動的意念。形式上似乎沒有活動,其實暗中的氣氛十分強烈,仍然使人感到奪人的聲勢。詩沒有交待戰斗場面及結果,然而其勢卻已貫到,讀者會強烈感到戰斗的激烈戰果的輝煌。這種只把氣鼓足,不把勢用盡用到底的“蓄勢”的運用,正是這首詩之妙處。否則直寫到勢盡氣竭,全篇反到黯然失色了。氣要足,勢要蓄。以大靜,寫大動從這首詩中我們悟到許多處理氣與勢,動與靜關系為詩之道。
           直與曲
           寫詩,是徑情直逐好,還是委婉曲折好?足把詩情裸露出來好,還是掩藏一些好?風格是陽剛美好,還是陰柔美好?
           詩言志,詩是感情的記錄,是感情的烈火下的結晶體,因此,直抒胸臆似乎更能傳達真情。如果感情達到一定程度,只要語言能把它傳達出來,就是好詩。反過來說,寫詩與其矯揉做作,與其故作艱深,與其炫奇弄博,結果隱晦難懂,或令人肉麻,倒還不如直抒胸臆,使感情暢達,倒還能達到自然、質樸、純真的藝術效果。性格開朗豪爽的詩人,其審美取向往往是剛健純樸,他的詩風往往是陽剛豪放的直露型的。
           但詩文要求含蓄,要言簡意賅,耐人咀嚼,饒有余味。這豈非矛盾?其實只要處理好,矛盾就可以解決。這兩種風格各有所長,陽剛美的詩以氣勢勝,而陰柔美的詩以委婉勝,要點在于作者的思想感情,所寫的題材。作者的個性、風格和寫作習慣,各有不同,適宜陽剛表現的,就不宜委婉曲折出之;反之,適宜陰柔委婉表現的,就不宜寫成銅琶鐵板,有些詩人主張越晦澀難懂越好,結果詩寫得象天書,這是對含蓄美的絕對化理解。
           露與藏所形成兩種審美效果,可以并存一體,因為他們是可以統一的。一個詩人可以因題材不同而寫出詩審美取向不同的詩,一首詩中也可以陽剛與陰柔并美,以求得藝術上的互濟互補。前者如李清照,即有“守著窗兒,獨自怎生得黑?”的柔婉,又有“生當作人杰,死亦為鬼雄”剛??;后者如蘇東坡《水調歌頭》,通篇雄偉豪放,但也有“不應有恨,何事偏向別時圓”、“但愿人長久,千里共嬋娟?!边@樣纏綿悱惻之句,與“我欲乘風歸去,”這類豪言壯語,相映相襯,互濟互補,形成了全詩多采多姿的綜合審美效果。豪放與婉約并舉,陽剛與陰柔互濟,直露與曲藏并擅這是一個詩人藝術上成熟的表現,也是每個詩人在藝術造詣上所應該追求的高度。
           理與情
           情是詩的靈魂,詩是情的外化物。詩而無情,不知其可也。但是唯理而詩者,也往往能成為千古名篇佳什。尤其是詩詞短制,篇幅極小,卻要濃縮飽滿的感情,往往更多出現“理”句。很容易誤解為“情”詩和“理”詩完全是兩碼事。
           其實,道理是從實踐中總結而來,感情也是實踐的心理反應。感情的產生往往先于理,并隨實踐為終始。是由于感情的發展,積累、升華、濃縮、便形成理性的認識,這是人們正常的認識規律。弄清了“情”與“理”的原發狀態,就可以知道,作為情的外化物的詩,當然也可以寫那些作為情的升華,提純的理。理詩到達的感情境界,有如哀極而無淚,忿極而無言那樣的高純度。因此,理詩才能調動作者的感情經驗,從而使讀者不但能“理”解,而且幫助他們感情經驗約提純、升華、使他們有所憬悟、欣然有得。這樣的詩,比起淺情、矯情、濫情之作,反倒更加雋永深刻。例如“沉舟側畔千帆過,病樹前頭萬木春”、“雪中抖擻松含翠,獄底沉埋劍有光”、“走盡羊腸無小道,嘗遍苦辣更知甜”、“千古文章皆有淚,幾多直道不蒙塵”等等,帶著眼淚,帶著深沉從強烈的悲憤、高度的昂奮種種生活感情經驗中,升華總結出來的至理,怎么能不打動人心,啟人思索,激人感情,發人深省呢?
           也可以說,無“理”不成詩,寫詩,在生活中獲取詩感時的心靈觸發,選擇素材,醞釀感情,提煉主題,建構意象的整個創作過程,無不是理性與感性的矛盾運動過程。這在舊體詩詞創造中尤為明顯。這種理性的活動,一直籠罩全詩的生產過程,直到最后,有的詩自然地產出“理”句,到達其理論活動的終點。當然,大量的詩不一定走到這一步,意到即止,或留有余地。而一篇的“理”的余韻常常是重要的。詩教目的體現,并不完全在于寫出了哲理性的詩句,大量的是隱藏在整個詩的藝術感染力中。
           當前在詩壇,有些詩以理詩面目出現,以教育人為直接目的詩,這就是所謂政治詩,為了配合政治事件,各種政治性節日和政策宣傳,把許多政治概念,通過政治術語、口號,再加上空洞說教,老一套的頌辭,敷衍成詩,認為就是思想性,足以激發讀者的政治熱情。其動機目的是正確的,不可置疑。但效果卻相去甚遠,因為,一來這些政治口號其實并非作者緣情而生,而是社會高度概括的理念產物;二來這政治概念未經作者自已消化,變成自已感情,然后尋求詩的意象加以表達的,完全是生吞活剝,從理性到理性的東西,充其量只是共知率極高的政治概念的詩形式化。其三,所寫大多是一般可見的道理,和老套的喻象,不能從情感的角度打動人,調動讀者的情感。這類詩,從嚴格意義上說,不能算真正的詩,因為不符合詩理的本質要求,也不能算真正的理詩,只能算是某些理念的概念圖解,乃至重復。


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